1960
Trabajo procedente del Seminario de Psicoanálisis Aplicado de la FFyL, presentado en el Programa de Divulgación de la APM. 1960.
En Esterilidad y Fruto, 1962, en Un Homosexual, sus sueños, en Obras Escogidas.
ESTERILIDAD Y FRUTO EN LA OBRA DE GARCÍA LORCA[1]
Un mundo de anécdotas, odios y amoríos, guardia civil caminera de finales del siglo que persigue bandoleros en la sierra. Pleitos de muerte con navajas entre los olivos, rumores de cosas viejas, “de madrugadas remotas y un gran silencio en los niños, silencio de goma oscura y miedo de fina arena”. En este paisaje crece Federico García; tiene intimidad con Mariquita la Recobera, la que habla de Santiago, el del caballo blanco aparecido en la noche y tres hijos perdió; María, Juan Antonio y su Manuel. A los dos mayores, muchachos de faca en la cintura y pólvora en la palabra, los mataron en medio del olivar; al menor le tocó la quinta del rey y lo llevaron a la guerra. Pero no sólo el paisaje es de una “Granada ciudad de alma ausente” perdida cuando los árabes al ser expulsados de España se la llevaron del cuerpo de la Alhambra. Dice la leyenda que cuando el rey Boadbil (El desdichado) se alejaba con su cortejo de vencidos hacia la costa, en el desfiladero que en recuerdo de ello se llama “El Suspiro del Moro”, último lugar desde donde se ve Granada, se volvió a contemplar un instante la ciudad perdida y lloró; su madre, mujer de sangre cristiana, intrigante y política, la sultana Aixa, se volvió hacia él y le dijo con ira de hembra despechada: «llora como mujer lo que no supiste defender como hombre».
El Darro divide a Granada en dos barrios: de un lado la Alhambra y del otro el Albaicín.
Granada tiene dos ríos,
uno llanto y otro sangre.
Federico es el hijo mayor de un hombre de pueblo, de casa bien acomodada; su padre, Federico García casó en segundas nupcias con Vicenta Lorca. El hijo mayor es Federico, le siguen Francisco, Conchita e Isabel. En los coros infantiles Federico siempre tomaba la iniciativa, toda su obra poética y teatral está impregnada de la flor de aquellos juegos antiguos.
La cancioncilla infantil es eco anticipado del coro de las lavanderas en Yerma.
¡Arroyo claro,
fuente serena!
***
¿quién te lava el pañuelo
saber quisiera?
La iniciación artística de García Lorca se encuentra más vinculada a la música que a la poesía.
Las cuchufletas sexuales, la crueldad escolar solamente fueron amortiguadas en la evasión creadora de la música. Mora Guarnido nos dice: “No hay otro caso de autor —ni Lope— en que la música sea para él un elemento tan constante, tan vitalmente ligado al desarrollo del asunto”.
La obra dramática de García Lorca incluye entre otras: Mariana Pineda, El maleficio de la mariposa, Los títeres de cachiporra, La zapatera prodigiosa, Así que pasen cinco años, Bodas de sangre, Yerma, Rosita la soltera y por último La casa de Bernarda Alba. En todo el drama lorquiano,la tesis dinámica es la misma. Esta temática la vamos a ver desfilarcon extraña simultaneidad en el Romancero gitano y en los Poemas del Cante Jondo.
Mariana Pineda, es una heroína de amor, no de política; su amorfrustrado tiene que transformarse en libertario para que el sacrificio cobre significación. García Lorca no era político, era un amante frustrado.Mariana Pineda se adhiere obstinadamente a un amor, el de donPedro, que la compromete y amenaza, arrastrándola a las consecuenciasmás dolorosas. En el prólogo de Mariana Pineda, la obra se anuncia ensu totalidad, el tema se bosqueja para más adelante estructurarse en undesarrollo dramático:
¡Oh, qué día tan triste en Granada,
que a las piedras hacía llorar
al ver que Mariana se muere
en cadalso por no declarar!
Marianita sentada en su cuarto
no paraba de considerar:
“Si Pedrosa me viera bordando
la bandera de la Libertad”.
¡Oh, qué día tan triste en Granada,
las campanas doblar y doblar!
***
Como lirio cortaron el lirio,
como rosa cortaron la flor ,
como lirio cortaron el lirio
más hermosa su alma quedó.
Al lado del tema principal en ésta, como en otras creaciones de Federico, se dibujan caracteres paralelos, frecuentemente expresiones ambivalentes de un carácter. En Mariana Pineda, el autor dibuja a Amparo y Lucía, hermanas hijas del Oidor de la Cancillería, contrastadas, anverso y reverso temperamental.
Mientras
que mi hermana lee y relee
novelas y más novelas,
o borda en el cañamazo
rosas, pájaros y letras,
yo canto y bailo el jaleo
de Jerez, con castañuelas:
el vito, el ole, el sorongo,
y ojalá siempre tuviera
ganas de cantar, señora.
Mariana, como el resto de los personajes femeninos de la obra de García Lorca, siempre está triste aunque lo niegue; con su charla la contentan Amparo y Lucía, la sacan de la noche y del frío:
¡Qué bien me causáis
con vuestra alegría de niñas pequeñas!
La misma alegría que debe sentir
el gran girasol, al amanecer,
cuando sobre el tallo de la noche vea
abrirse el dorado girasol del cielo.
La misma alegría que la viejecilla
siente cuando el sol se duerme en sus manos
y ella lo acaricie creyendo que nunca
la noche y el frío cercarán su casa.
Atrás de la alegría y la esperanza ficticias, la muerte acecha en la figura de Pedrosa:
En la punta de su estoque
cinco flores dejó abiertas
***
La plaza, al par que la tarde,
vibraba fuerte, violenta,
y entre el olor de la sangre
iba el olor de la sierra.
***
¡Noche temida y soñada,
que me hieres ya de lejos
con larguísimas espadas!
***
Pedrosa conoce el sitio
donde la vena es más ancha,
por donde brota la sangre
más caliente y encarnada.
En Mariana Pineda, la negación, mecanismo básico del drama lorquino, prevalece hasta el final o casi hasta el final. Si Mariana percibiera la realidad, la obra no existiría, siente hasta el último que don Pedro vendrá a consumar un encuentro sólo existente en la fantasía; alucinada en su exaltación y cuando la muerte ya está asomándose sobre el borde de su cuello, expresa:
Don Pedro vendrá a caballo
como loco cuando sepa
que estoy encarcelada
por bordarle su bandera.
***
…que me lo dijo una noche
besándome la cabeza.
Él vendrá como un San Jorge
de diamantes y agua negra,
al aire la deslumbrante
flor de su capa bermeja.
Y porque es noble y modesto,
para que nadie lo vea,
vendrá por la madrugada,
por la madrugada fresca
cuando sobre el aire oscuro
brilla el limonar apenas
y el alba finge en las olas
fragatas de sombra y seda.
***
Pedro coge tu caballo
o ven montado en el día.
¡Pero pronto! ¡Que ya vienen
para quitarme la vida!
Mariana y Pedro nunca se unen, entre ellos se interpondrá la muerte. En todo el idilio tan solo una bandera, bordada con rojo hilo que parece “una herida de cuchillo sobre el aire”, una esperanza, una “sonrisa Blanca” y la muerte que acecha y triunfa.
En El maleficio de la mariposa, el amor también es imposible. Se trata de una obra de marionetas, en la que el tema se anuncia desde el prólogo:
…hubo un insecto que quiso ir más allá del amor. Se prendó de una visión que estaba muy lejos de su vida… Quizá leyó con mucha dificultad algún libro de versos que dejó abandonado sobre el musgo un poeta de los pocos que van al campo y se envenenó con aquello de »yo te amo mujer imposible”. […] Inútil es deciros que el enamorado bichito se murió. ¡Y es que la Muerte se disfraza de Amor! ¡Cuántas veces el enorme esqueleto portador de la guadaña, que vemos pintado en los devocionarios, toma forma de una mujer para engañarnos y abrirnos la puerta de su sombra! Parece que el niño Cupido duerme muchas veces en las cuevas vacías de su calavera. ¡En cuantas antiguas historias una flor, un beso o una mirada hacen el terrible oficio de puñal!
En todas las historias de Federico, la flor, el beso y la mirada esconden el puñal y la muerte.
En El maleficio de la mariposa, un pequeño cucaracho, contra todas las normas de su especie, se enamora de una mariposa. Amor imposible, alucinado, tachada de un encuentro que la misma escala zoológica prohíbe. Algo similar, aun cuando en otra dimensión a lo que acontece a Mariana Pineda. El tema se anuncia:
«Amigas cigarras —grité—, ¿veis las estrellas? «
«Un hada se ha muerto», respondieron ellas.
Fui junto a los troncos del viejo encinar
y muerta el hada del campo y del mar.
***
¿Quién la mataría?
La mató el amor.
El pequeño cucaracho, como Mariana, tuvo en sus manos un amor accesible, Silvia la Cucaracha; pero justamente porque el encuentro con ella, que le amaba, era posible, la despreció. Silvia sufría por el desprecio del cucaracho:
Mis pesares son tan hondos
como la laguna aquella.
¿Dónde está el agua
tranquila y fresca
que calme
mi sed inquieta?
***
¡Amor, quién te conociera!
Dicen que eres dulce y negro,
negras tus alas pequeñas,
negro tu caparazón
como noche sin estrellas.
La mariposa es una quimera, con su rostro seductor llama al cucaracho para perderlo:
¡Quiero volar, quiero volar, el hilo es largo!
***
El hilo va a la estrella
donde está mi tesoro;
mis alas son de plata,
mi corazón es de oro;
el hilo está soñando
con su vibrar sonoro…
El destino del cucaracho lo anuncia la cucaracha nigromántica, la cual a manera de oráculo expresa:
Curianito, tu suerte
depende de las alas de esa gran mariposa,
no la mires con ansia porque puedes perderte,
te lo dice tu amiga, ya vieja y achacosa.
Este círculo mágico lo dice claramente.
Si de ella te enamoras, ¡ay de ti! morirás.
Caerá toda la noche sobre tu pobre frente.
La noche sin estrellas donde te perderás…
Medita hasta la tarde,
El cucaracho enloquece con el maleficio amoroso de la mariposa; su conducta se hace bizarra, las cucarachas decentes le critican:
Yo le veía columpiarse sobre un hilo de araña.
Cantaba triste, triste. Estaría soñando.
Él no piensa ganarse la vida honradamente.
Su espíritu se empieza a quebrar, la locura expresión mental de la muerte espía su vida:
¿Qué tengo en mi cabeza?
¿Qué madejas de amores me ha enredado aquí el viento?
¿Por qué ya se marchita la flor de mi pureza
mientras otra flor nace dentro del pensamiento?
¿Quién será la que viene robando mi ventura
de alas estremecidas, blanca como el armiño?
Me volveré tristeza sobre la noche oscura
y llamaré a mi madre como cuando era niño.
Una vez más nos encontramos con la noche y el frío atrás del amor.
Como en Mariana Pineda hay personajes secundarios que al contratarse caracterológicamente hacen posible el diálogo: Doña Curiana, al igual que la cucaracha campesina, es realista y pragmática; por el contrario, la Curiana Nigromántica y la Santa son alucinadas y poéticas. Este par antitético funciona en el drama como coro, al igual que Amparo y Lucía en Mariana Pineda. Oigamos a la Curianita Santa:
¡Comadre,
no critiquéis a nadie, dijo el Gran Cucaracho!
«Meditad con la hierba que hace vuestras vidas
y sufrid con vosotras los defectos extraños.
Valen más en mi reino los que cantan y juegan
que aquellos que se pasan la vida trabajando…;
que habéis de ser la tierra y habéis de ser el agua,
pétalos en los rosales y corteza en el árbol.
A esta poesía de la cucaracha santa, la cucaracha pragmática responde:
¿Es que el Gran Cucaracho no comía, comadre?
Pues decidle a un hambriento esas frases.
Al final, el cucaracho, como Mariana Pineda muere, víctima del maleficio de la mariposa y aprisionado en un delirio poético.
En Los títeres de cachiporra, el final desdice el tema de García Lorca: el desenlace va a ser feliz; pero quizá porque tan sólo se trata de una dimensión titiritesca y no humana.
El padre de Rosita vende a su hija para poder comer; el tema de la obra se anuncia así:
Por el aire van
los suspiros de mi amante,
por el aire van,
van por el aire.
El comprador de Rosita es Cristobita, viejo gordo, borracho y dormilón. La obra trata de las peripecias mediante las cuales Rosita ha de librarse de este títere enojón y ebrio.
Rosita: ten paciencia, ¿qué vas a hacer? ¿Qué sabes tú el giro que van a tomar las cosas?, mientras aquí hace sol, en otras partes llueve. ¿Qué sabes tu los vientos que van a venir mañana para hacer bailar la veleta de tu tejadillo? Yo, como vengo todos los días, te recordaré esto cuando seas vieja y hayas olvidado este momento. Deja que el agua corra y la estrella salga.
Hay temas en la obra dramática de García Lorca que guardan paralelismo con la temática de su poesía. Los títeres de cachiporra y el Retablillo de don Cristóbal son paralelos al «Romance de Preciosa y el Aire», del Romancero Gitano:
Su luna de pergamino
Preciosa tocando viene
por un anfibio sendero
de cristales y laureles.
El silencio sin estrellas,
huyendo del sonsonete,
cae donde el mar bate y canta
su noche llena de peces.
En los picos de la sierra
los carabineros duermen
guardando las blancas torres
donde viven los ingleses.
Y los gitanos del agua
levantan por distraerse,
glorietas de caracoles
y ramas de pino verde.
*
Su luna de pergamino
Preciosa tocando viene.
Al verla se ha levantado
el viento que nunca duerme.
San Cristobalón desnudo,
lleno de lenguas celestes,
mira a la niña tocando
una dulce gaita ausente.
Niña, deja que levante
tu vestido para verte.
Abre en mis dedos antiguos
la rosa azul de tu vientre.
Preciosa tira el pandero
y corre sin detenerse.
El viento-hombrón la persigue
con una espada caliente.
Frunce su rumor el mar.
Los olivos palidecen.
Cantan las flautas de umbría
y el liso gong de la nieve.
¡Preciosa, corre Preciosa,
que te coge el viento verde!
¡Preciosa, corre Preciosa!
¡Míralo por dónde viene!
Sátiro de estrellas bajas
con sus lenguas relucientes.
*
Preciosa, llena de miedo
entra en la casa que tiene,
más arriba de los pinos,
el cónsul de los ingleses.
Asustados por los gritos
tres carabineros vienen,
sus negras capas ceñidas
y los gorros en las sienes.
El inglés da a la gitana
un vaso de tibia leche,
y una copa de ginebra
que Preciosa no se bebe.
Y mientras cuenta, llorando,
su aventura a aquella gente,
en las tejas de pizarra
el viento, furioso, muerde.
En Los títeres de cachiporra el coro está representado por la Hora y el Mozo Segundo; ambos brindan por Cristobita y le presagian su fin: “porque su futuro marido estalle como un fantoche”. Los mozos, parte integrante del coro, anuncian la evolución dramática de la obra: “Cristobita que bebe y duerme. Cristobita, barriguita”.
Cristobita es tan bruto como Pedrosa, el de Mariana Pineda, de él se dice que hace pedazos su sobre; la similitud entre Rosita y Mariana es manifiesta; por eso expresa: “Voy al suplicio como fue Marianita Pineda. Ella tuvo una gargantilla de hierro en sus bodas con la muerte, y yo tendré un collar…, un collar de don Cristobita.”
La zapatera prodigiosa tiene 18 años y el zapatero 53; la convivencia es un conjunto de gritos, insultos, suspicacias y escándalo. Él se lamenta del matrimonio: “Mi hermana tuvo la culpa, que si te vas a quedar solo”. Algo análogo acontece en El amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín, nada más que en esta última obra, la casamentera es Marcolfa.
En la realidad la zapatera tan sólo le grita al talabartero; en sus fantasías se solaza con recuerdos de viejos novios, haciendo abiertas alusiones a intimidades sexuales. Emiliano y José María fueron sus antiguos pretendientes, en su imaginación le dice a uno de ellos aludiendo seguramente a una eyaculación sucedida en el acto sexual: “coge un pañuelo que no quiero que me manches el vestido”. La escena acontecida en la realidad, por ende inmediatamente asociada a la fantasía, muestra en oposición la verdadera realidad fóbica de la zapatera, le expresa a don Mirlo, cuando éste, al tomar rapé estornuda en su cuello: “Mira que estornudar, ¡qué asco!”.
Los contactos que la zapatera establece están desligados de lo sexual: “Yo puedo oírte hablar porque me gusta y es bonito, pero nada más, ¿lo oyes? ¡estaría bueno!
[…] en este pueblo no hay más que dos extremos: o monja o trapo de fregar”.
Efectivamente, para la talabartera la conducta oscila entre una cercanía y encuentros fantaseados y alucinados y una realidad preñada de distancia, blasfemias y gritos.
Cuando el zapatero la ha abandonado, cuando ya se encuentra lejos, entonces sí puede expresar: “Sí, lo quería, vaya si lo quería, que pretendientes buenos y muy riquísimos he tenido y no les he dado el sí jamás. […] Una mujer casada debe estarse en su sitio como Dios manda”.
Ya abandonada y teniendo que ganarse la vida pone una refresquería, allí es solicitada por el alcalde, por los mozos de Sombrero y otros. Para defenderse de ellos crea una imagen irreal del senecto y encorvado zapatero, y así dice: “Yo me miraba en sus ojos. Cuando lo veía venir montado en su jaca blanca”. El niño de la obra, como testigo de la realidad, responde a esta idealización: “El señor Zapatero no tenía jaca”. Ella no le oye, en forma delirante expresa: “La cola del caballo era blanca y tan larga que llegaba al agua del arroyo”. En su delirio hace magnífica la potencia sexual del zapatero al simbolizarla en la larga cola del caballo que penetra y hiende en el agua del arroyo.
Al final de la obra, cuando de nuevo se van a encontrar, el zapatero disfrazado de juglar recita “El romance verdadero y sustancioso de la mujer rubicunda y el hombrecito de la paciencia”.
En un cortijo de Córdoba,
entre jarales y adelfas,
vivía un talabartero
con una talabartera.
Ella era mujer arisca,
él hombre de gran paciencia,
ella giraba en los veinte
y él pasaba de cincuenta.
¡Santo Dios, cómo reñían!
Miren ustedes la fiera
burlando al débil marido
con los ojos y la lengua.
***
Cabellos de emperadora
tiene la talabartera,
y una carne como el agua
cristalina de Lucena.
Cuando movía las faldas
en tiempos de Primavera
olía toda su ropa
a limón y yerbabuena.
¡Ay, qué limón, limón
de la limonera!
¡Que apetitosa
talabartera!
Ved cómo la cortejaban
mocitos de gran presencia
en caballos relucientes
llenos de borlas de seda.
Gente cabal y garbosa
que pasaba por la puerta
haciendo brillar, adrede,
las onzas de sus cadenas.
La conversación a todos
daba la talabartera,
y ellos caracoleaban
sus jacas sobre las piedras.
Miradla hablando con uno
bien peinada y bien compuesta,
mientras el pobre marido
clava en el cuero la lezna.
Esposo viejo y decente,
casado con joven tierna,
¡qué tunante caballista
roba tu amor en la puerta!
Durante todo este tiempo la zapatera azorada y curiosa escucha el romance, lo vive intensamente y suspirando rompe a llorar; pero en ningún momento se da cuenta de que el zapatero está hablando de la biografía de la común relación. Apresada en llanto sigue escuchando:
Un lunes por la mañana
a eso de las once y media,
cuando el sol deja sin sombra
los juncos y madreselvas,
cuando alegremente bailan
brisa y tomillo en la sierra
y van cayendo las verdes
hojas de las madroñeras,
regaba sus alhelíes
la arisca talabartera.
Llegó su amigo trotando
una jaca cordobesa
y le dijo entre suspiros:
Niña, si tú lo quisieras,
cenaríamos mañana
los dos solos, en tu mesa.
¿Y que harás de mi marido?
tu marido no se entera
¿Qué piensas hacer? Matarlo.
Es ágil. Quizás no puedas.
¿Tienes revolver? ¡Mejor!,
¡tengo navaja barbera!
¿Corta mucho? Más que el frío.
Y no tiene ni una mella.
¿No has mentido? Le daré
diez puñaladas certeras
en esta disposición,
que me parece estupenda:
cuatro en la región lumbar,
una en la tetilla izquierda,
otra en semejante sitio
y dos en cada cadera.
¿Lo matará en seguida?
Esta noche cuando vuelva
con el cuero y con la crines
por la curva de la acequia.
La zapatera está identificada en forma obvia con la Preciosa del Romancero. Cuando por las noches, el talabartero le contaba cuentos, al empavorecerse, él la calmaba diciéndole: “Preciosa de mi alma, si esto ocurre de mentirijillas”.
La verdadera moral, estructuradora de distancia entre la zapatera y cualquier idilio, es expresada por ésta última cuando dice: “Nunca se rinde la que como yo, está sostenida por el amor y la honradez. Soy capaz de seguir así hasta que se me vuelva cana toda mi mata de pelo”.
La zapatera utiliza mecanismos fóbicos, descritos con toda precisión y que explican su temor al contacto:
Mire usted, tengo a todo el pueblo encima, quieren venir a matarme, y sin embargo no tengo ningún miedo. La navaja se contesta con la navaja y el palo con el palo; pero cuando de noche cierro esa puerta y me voy sola a mi cama… me da una pena… ¡qué pena! ¡Y paso unas sofocaciones! …Que cruje la cómoda, ¡un susto! Que suenan con el aguacero los cristales del ventanillo, ¡otro susto! Que yo sola meneo sin querer las perinolas de la cama ¡susto doble! Y todo esto no es más que el miedo a la soledad donde están los fantasmas, que yo no he visto porque no los he querido ver, pero que vieron mi madre y mi abuela y todas las mujeres de mi familia que han tenido ojos en la cara.
En todo el diálogo anterior nuestra infantil Prodigiosa Zapatera nos dice que no teme la agresión y la lucha. Estos los puede afrontar. Lo que la asusta es su sexualidad y su amor que proyectados en la noche, sobre el ruido del agua en los cristales la hacen temblar con redoblado susto.
La obra termina con un nuevo encuentro, repetición del enlace inicial; cuando la zapatera se da cuenta de que el juglar es su zapatero, lo insulta diciéndole una vez más: “Pillo, granuja, tunante, canalla. […] ¡Qué desgraciada soy con este hombre que Dios me ha dado!”
La obra dramática, las capacidades trágicas de Federico apenas si se han anunciado, nos está esperando en el mundo de Bodas de sangre. Ya en las obras anteriores se había anunciado en diferentes personajes la figura de la madre. La madre de la Cucaracha Silvia, se llamaba Cucaracha Orgullosa y la de Mariana Pineda doña Angustias; sin embargo, no es sino hasta ahora cuando el carácter de la madre, hierático, agorero y siniestro va a adquirir su dimensión cabal. Al inicio de Bodas de sangre la madre del novio dice:
La navaja, la navaja… Malditas sean todas y el bribón que las inventó. […] Todo lo que puede cortar el cuerpo de un hombre. Un hombre hermoso, con su flor en la boca, que sale a las viñas o va a sus olivos propios, porque son de él, heredados .[…] Primero tu padre que me olía a clavel y lo disfruté tres años escasos. Luego tu hermano… dos hombres que eran dos geranios.
Desde el principio de la obra la obsesión de la madre, reiterada, gira alrededor del tema de la muerte. Hubiera querido tener niñas porque no usan navajas.
Toda la posterior temática está anunciada en la nana, canción de cuna que la suegra y la mujer de Leonardo le cantan al hijo de éste, para que se duerma. En dicha nana, la representación simbólica está colocada en los personajes centrales: el caballo varón y el agua hembra.
Nana, niño, nana
del caballo grande
que no quiso el agua.
El agua era negra
dentro de las ramas.
Cuando llega al puente
se detiene y canta.
¿Quién dirá, mi niño,
lo que tiene el agua
con su larga cola
por su verde salsa?
Duérmete, clavel,
que el caballo no quiere beber.
Duérmete, rosal,
que el caballo se pone a llorar.
Las patas heridas,
las crines heladas,
dentro de los ojos
un puñal de plata.
Bajaban al río,
¡Ay, cómo bajaban!
La sangre corría
más fuerte que el agua.
Duérmete, clavel,
que el caballo no quiere beber.
Duérmete, rosal,
que el caballo se pone a llorar.
No quiso tocar
la orilla mojada,
su belfo caliente
con moscas de plata.
A los montes duros
sólo relinchaba
con el río muerto
sobre la garganta.
¡Ay caballo grande
que no quiso el agua!
¡Ay dolor de nieve,
caballo del alba!
¡No vengas! Detente,
cierra la ventana
con rama de sueños
y sueño de ramas.
Mi niño se duerme.
Mi niño se calla.
Caballo, mi niño
tiene una almohada.
Su cuna de acero.
Su colcha de holanda.
Nana, niño, nana.
¡Ay caballo grande
que no quiso el agua!
¡No vengas, no entres!
Vete a la montaña.
Por los valles grises
donde está la jaca.
Mi niño se duerme.
Mi niño descansa.
Duérmete, clavel,
que el caballo no quiere beber.
Duérmete, rosal,
que el caballo se pone a llorar.
En el curso de toda la obra el diálogo va a ser entre dos mujeres, dramático, terrible y pleno de presagios. La madre y la vecina; la suegra de Leonardo y la mujer de Leonardo, y al final de la obra, solas, inmóviles y enlutadas, la novia y la madre del novio.
Dentro del poema, el caballo ejerce la función de símbolo masculino: caballo que no bebe el agua, que llora, que tiene el río muerto sobre la garganta. García Lorca nos ha acostumbrado a este símbolo desde la Zapatera prodigiosa.
El agua es símbolo de la mujer. El contacto entre el caballo y el agua no se establece; no sólo, sino que incluso se le pide al primero que huya, que vaya a la montaña, todo menos que el belfo con moscas de plata penetre en el agua del arroyo:
¡No venga, no entres!
Vete a la montaña.
La falta de contacto heterosexual coloca inevitablemente al hombre y a la mujer en un nivel de integración homosexual. La corriente homosexual, artera y hosca, desborda trágicamente toda la obra del poeta y se anuncia en forma violenta y sádica.
Las patas heridas,
las crines heladas,
dentro de los ojos
un puñal de plata.
El tema se repite obsesiva, melódica y trágicamente; no sólo en Bodas de sangre, sino que también salpica todo el Romancero gitano. En la muerte de Antoñito el Camborio:
¿Quién te ha quitado la vida
cerca del Guadalquivir?
Mis cuatro primos Heredias
hijos de Benamejí.
Lo que en otros no envidiaban,
ya lo envidiaban en mí.
Zapatos color corinto,
medallones de marfil,
y este cutis amasado
con aceituna y jazmín.
¡Ay Antoñito el Camborio
digno de una Emperatriz!
Acuérdate de la Virgen
porque te vas a morir.
¡Ay Federico García,
llama a la Guardia Civil!
Ya mi talle se ha quebrado
como caña de maíz.
Recordemos a propósito de “mi talle se ha quebrado como caña de maíz”, el prólogo de Mariana Pineda.
Como lirio cortaron el lirio,
como rosa cortaron la flor.
El tema del retorno libidinoso a niveles violentos y sádicos también aparece en el Romance de la guardia civil:
Rosa la de los Camborios,
gime sentada en su puerta
con sus dos pechos cortados
puestos en una bandeja.
Después de la reyerta que anuncia la tempestad entre Leonardo y su mujer, el autor hace despertar al niño para así poder repetir la nana, coro admonitorio del drama:
Las patas heridas,
las crines heladas,
dentro de los ojos
un puñal de plata.
Bajan al río,
¡Ay, cómo bajaban!
La sangre corría
más fuerte que el agua.
Cuando la madre nos describe al novio, su hijo, dice: “Es hermoso. No ha conocido mujer. Su honra más limpia que una sábana puesta al sol”.
La naturaleza edípica de las relaciones es bien clara, lo es aún más la característica maternal de las figuras femeninas. Mariana Pineda había estado casada y tenía dos hijos; el amor de Fernando hacia ella, heroína de la libertad y amante de don Pedro, es el amor de un jovenzuelo casi adolescente hacia una figura realizada y madura. El amor de Curianito el Nene por la Mariposa, además del contenido simbólico, tiene expresiones típicamente edípicas. En ocasiones, la situación incestuosa aparece invertida en el contenido manifiesto; la zapatera tiene 18 años y el talabartero 53; pero ella es ardiente y él impotente. Señá Rosita es de poca edad, pero en cambio Cristobita no es sino un muñeco de madera, por añadidura borracho. El Perlimplín suicida marca la transición entre el contenido manifiesto y el latente; simultáneamente es el amante joven y el marido viejo; muere al no poder realizarse la pasión edípica y se integra en niveles de un profundo sadismo homosexual.
La novia de Bodas de sangre es ardiente, sensual; en tanto que el novio es un niño, virgen de experiencia y poderío sexual. Ella tiene 22 años y es mayor que él. Tiene la edad que hubiera tenido el hermano mayor muerto. Mariana Pineda y la novia de Bodas de sangre han realizado trabajos de hombre; la primera ejerció la política, la segunda dice: “¿No he hecho trabajos de hombre? Ojalá fuera”.
En el diálogo entre la novia y la criada, antecedente de la boda, la segunda hace la apología del amor sexual entre hombre y mujer; la novia, airada, rechaza todo elogio al respecto:
CRIADA. ¡Dichosa tú que vas a abrazar a un hombre, que lo vas a besar, que va a sentir su peso!
NOVIA. Calla.
CRIADA. Y lo mejor es cuando te despiertas y lo sientes al lado y que él te roza los hombros con su aliento, como una plumilla de ruiseñor.
NOVIA. (Fuerte) ¿Te quieres callar?
CRIADA. […] Una boda… Es una cama relumbrante y un hombre y una mujer.
La novia se pone los azahares y espera al festejo temiendo el desenlace. Presiente, melancólicamente, que la boda nunca se efectuará. Como Mariana Pineda niega y le dice al novio:
Estoy deseando ser tu mujer y quedarme sola contigo y no oír más voz que la tuya. […] Y no ver más que tus ojos. Y que me abrazaras tan fuerte, que aunque me llamara mi madre, que está muerta, no me pudiera despegar de ti.
Sin embargo, al final de la obra, en agua fuerte de blancos y negros, tan sólo quedan juntas la madre y la novia, como juntos y muertos quedaron, bajo el olivar, Leonardo y el novio. La melodía, la temática profundamente musical, crece progresivamente y se anuncia en el poema:
Porque llega tu boda
recógete las faldas
y bajo el ala del novio
nunca salgas de tu casa.
Porque el novio es un palomo
con todo el pecho de brasa
y espera el campo el rumor
de la sangre derramada.
Justo en el momento de la boda, al final del acto II, la madre expresa: “Ha llegado otra vez la hora de la sangre”. La hora de una sangre que no es de entrega ni de desfloración, sino de muerte.
En el acto III la luna siniestra, sombría y andrógina dice:
La luna deja un cuchillo
abandonado en el aire,
que siendo acecho de plomo
quiere ser dolor de sangre.
¡Dejadme entrar! ¡Vengo helada
por paredes y cristales!
¡Abrid tejados y pechos
donde puede calentarme!
¡Tengo frío! Mis cenizas
de soñolientos metales
buscan la cresta del fuego
por los montes y las calles.
Pero me lleva la nieve
sobre su espada de jaspe,
y me anega, dura y fría,
el agua de los estanques.
Pues esta noche tendrán
mis mejillas roja sangre,
y los juncos agrupados
en los anchos pies del aire.
¡No haya sombra ni emboscada,
que no puedan escaparse!
¡Un corazón para mí!
¡Caliente!, que se derrame
por los montes de mi pecho;
dejadme entrar, ¡ay, dejadme!
No quiero sombras. Mis rayos
han de entrar en todas partes,
y haya en los troncos oscuros
un rumor de claridades,
para que esta noche tengan
mis mejillas dulce sangre,
y los juncos agrupados
en los anchos pies del aire.
¿Quién se oculta? ¡Afuera digo!
¡No! ¡No podrán escaparse!
Yo haré lucir al caballo
una fiebre de diamante.
Esta luna guarda una extraña similitud con aquella otra distinta latitud y diferente contorno; la luna de Wilde, que habla con el joven asirio y escucha las imprecaciones de Jokanaán en Salomé. La orgía dolorosa, la postrera, es relatada por la mendiga:
Flores rotas los ojos, y sus dientes
dos puñados de nieve endurecida.
Los dos cayeron, y la novia vuelve
teñida de sangre falda y cabellera.
Cubiertos con dos mantos ellos vienen
sobre los hombros de los mozos altos.
Así fue: nada más. Era lo justo.
Sobre la flor del oro, sucia arena.
Una extraña confusión, reveladora del motivo final, las dos figuras casadas en la muerte han sido Leonardo y el novio, por esto la niña dice:
Sobre la flor del oro
traen a los novios del arroyo.
Morenito el uno,
morenito el otro.
La novia llega a entregar su virginidad a la madre del novio muerto, así le dice:
Quiero que sepa que yo soy limpia, que estaré loca, pero que me pueden enterrar sin que ningún hombre se haya mirado en la blancura de mis pechos.
¡Porque yo me fui con el otro, me fui. (Con angustia), Tú también te hubieras ido. Yo era una mujer quemada, llena de llagas por dentro y por fuera, y tu hijo era un poquito de agua de la que yo esperaba hijos, tierra, salud; pero el otro era un río oscuro, lleno de ramas, que acercaba a mí el rumor de sus juncos y su cantar entre dientes. Y yo corría con tu hijo que era como un niñito de agua, frío, y el otro me mandaba cientos de pájaros que me impedían el andar y que dejaban escarcha sobre mis heridas de pobre mujer marchita, de muchacha acariciada por el fuego. Yo no quería ir, ¡óyelo bien!; yo no quería, ¡óyelo bien!, yo no quería. ¡Tu hijo era mi fin y yo no lo he engañado, pero el brazo del otro me arrastró como un golpe de mar, como la cabeza de un mulo, y me hubiera arrastrado siempre, siempre, siempre, aunque hubiera sido vieja y todos los hijos de tu hijo me hubieran agarrado de los cabellos.
La novia termina finalmente, asociada con la madre del novio muerto, es así como le dice: “Déjame llorar contigo”; esta última la acepta y le expresa: “Llora. Pero en la puerta”; La obra termina con el poema conjuntamente cantado por madre novia; su tema es el cuchillo.
MADRE. Vecinas: con un cuchillo,
con un cuchillito,
en un día señalado, entre las dos y las tres,
mataron los dos hombres del amor.
Con un cuchillo,
un cuchillito
que apenas cabe en la mano;
pero que penetra fino
por las carnes asombradas
que se para en el sitio
donde tiembla enmarañada
la oscura raíz del grito.
NOVIA. Y esto es un cuchillo,
un cuchillito
que apenas cabe en la mano;
pez sin escamas ni río,
para que un día señalado, entre las dos las tres,
con este cuchillo
se queden dos hombres duros
con los labios amarillos.
MADRE. Y apenas cabe en la mano,
pero que penetra frío
por las carnes asombradas
y allí se para, en el sitio
donde tiembla enmarañada
la oscura raíz del grito.
En Yerma el tema de la fecundidad se anuncia utilizando la canción infantil como coro, en la siguiente forma:
A la nana, nana, nana,
a la nanita le haremos
una chocita en el campo
y en ella nos meteremos.
Juan, el varón de la obra, tan sólo se dedica al trabajo, frío y seco, se describe a sí mismo en los siguientes términos: “Cuando los hombres se quedan enjutos se ponen fuertes como el acero. […] cada vez más triste, más enjuto como si creciera al revés”.
En su conducta manifiesta Yerma quisiera ser tratada por Juan como si fuera una niña, por lo menos así lo expresa: “Si yo estuviera enferma me gustaría que tú me cuidases”. Hablando por Juan y suponiéndose enferma, dice: “Mi mujer está enferma. Voy a guardar esta enjundia de gallina para aliviar su pecho, voy a llevarle esta piel de oveja para guardar sus pies de la nieve”.
Durante toda la obra, García Lorca pone en la figura de Yerma el deseo obstinado y lacerante por el hijo; ilusionada por el vástago que habrá de venir, se pasa la mano por el vientre y expresa:
¿De dónde vienes, amor, mi niño?
De la cresta del duro frío.
¿Qué necesitas, amor, mi niño?
La tibia tela de tu vestido.
***
¿Qué pides, niño, desde tan lejos?
Los blancos montes que hay en tu pecho.
Yerma por abajo de su deseo manifiesto de fertilidad, empieza a mostrar en ciertas alucinaciones, tendencias de carácter obsesivo, sádico y hostil en relación con los hijos. Ejemplo de ello es su diálogo con María. Cuando esta última le comunica a Yerma su embarazo se cruzan las siguientes palabras:
MARÍA. …¿No has tenido nunca un pájaro vivo apretado en la mano? […] Pues lo mismo, pero por dentro de la sangre.
***
YERMA. No andes mucho, y cuando respires respira tan suave como si tuvieras una rosa entre los dientes…
…¡Bah! Yo he visto a mi hermana dar de mamar a su niño con el pecho lleno de grietas y le producía un gran dolor, pero era un dolor fresco, bueno, necesario para la salud.
Poco después de este diálogo, Yerma, casi alucinada, recita el poema:
¡Cómo me duele esta cintura,
donde tendrás tu primera cuna!
¿Cuándo, mi niñito, vas a venir?
¡Cuándo tu carne huela a Jazmín!
La familia de Yerma es seca, silenciosa, enjuta y frugal, la Vieja Primera así la describe:
Buena gente. Levantarse. Sudar, comer unos panes y morirse. Ni más juego ni más nada. Las ferias para otros. Criaturas del silencio.
En el curso de la obra, Yerma le pregunta a esta Vieja tan llena de alegría sobre las causas de su aridez. La Vieja calla discretamente, pero le hace sentir a Yerma que su cuerpo mueve a apetito; de nuevo hace alusión al caballo como símbolo masculino: “Pisas, y al fondo de la calle relincha el caballo”.
El matrimonio de Yerma fue arreglado por su padre, el marido fue elegido por él y ella desde el primer día de la boda se deseó ver narcisistamente en sus hijos:
El primer día que me puse de novia con él ya pensaba en los hijos… Y me miraba en sus ojos. Sí, pero era para verme muy chica, muy manejable, como si yo misma fuera hija mía.
El material obsesivo de nuevo aparece en el diálogo que tiene Yema con la Muchacha Primera:
…no os dais cuenta lo que es un niño pequeño. La causa que nos parece más inofensiva puede acabar con él. Una agujita, un sorbo de agua”.
En el canto de Víctor, el agua es mostrada de nuevo como símbolo femenino:
Los robles ponen agujas,
pastor,
y si oyes voz de mujer
es la rota voz del agua.
Víctor es el macho, que a diferencia de Juan, en teoría pudo ser el elemento que fecundara a Yerma. Se describe a sí mismo en los siguientes términos: “Soy alegre… Como tú triste”.
Cuando Yerma y Víctor entran en contacto y por ende se suscita la posibilidad de un encuentro del cual germinase un hijo, ella alucina:
YERMA. (Temblando) ¿Oyes?
VÍCTOR. ¿Qué?
YERMA. ¿No sientes llorar?
VÍCTOR. No.
YERMA. Me había parecido que lloraba un niño.
VÍCTOR. ¿Sí?
YERMA. Muy cerca y lloraba como ahogado.
En el acto II una de las lavanderas expresa que los hijos son tenidos por las que quieren tenerlos. En este mismo diálogo son descritas las hermanas de Juan, que en el fondo son partes de la-propia Yerma:
…dan miedo. Son como esas hojas grandes que nacen de pronto sobre los sepulcros. Están untadas con cera. Son metidas hacia dentro. Se me figura que guisan su comida con el aceite de las lámparas.
Dentro de la obra, el coro de las lavanderas es un contrapunto que, a diferencia de los personajes y la realidad, nos describe bella y simbólicamente el encuentro y la cópula:
En el arroyo frío
lavo tu cinta.
Como un jazmín caliente
tienes la risa.
Quiero vivir
en la nevada chica
de ese jazmín.
***
¡Ay de la casada seca!
¡Ay de la que tiene los
pechos de arena!
***
Dime si tu marido
guarda semilla
para que el agua cante
por tu camisa.
***
Es tu camisa
nave de plata y viento
por las orillas.
***
Las ropas de mi niño
vengo a lavar
para que tome el agua
lecciones de cristal.
***
Por el monte ya llega
mi marido a comer.
El me trae una rosa
y yo le doy tres.
***
Por el llano ya vino
mi marido a cenar.
Las brisas que me entrega
cubro con arrayán.
***
Por el aire ya viene
mi marido a dormir.
Yo alhelíes rojos
y él rojo alhelí.
***
Hay que juntar flor con flor
cuando el verano seca
la sangre del segador.
***
Y abrir el vientre a pájaros
sin sueño
cuando a la puerta llama
temblando el invierno.
***
Hay que gemir en la sábana.
***
¡Y hay que cantar!
***
Cuando el hombre nos trae
la corona y el pan.
***
Porque los brazos se enlazan.
***
Porque la luz se nos quiebra
en la garganta.
***
Porque se endulza
el tallo de las ramas.
***
Y las tiendas del viento
cubren a las montañas.
***
Para que un niño funda
yertos vidrios del alba.
***
Y nuestro cuerpo tiene
ramas furiosas de coral.
***
Para que haya remeros
en las aguas del mar.
***
Un niño pequeño, un niño.
***
Y las palomas abren
las alas y el pico.
***
Un niño que gime, un hijo.
***
Y los hombres avanzan
como ciervos heridos.
***
¡Alegría, alegría, alegría,
del vientre redondo bajo la camisa!
***
¡Alegría, alegría, alegría,
obligo, cáliz tierno de maravilla!
***
Pero ¡ay de la casada seca!
¡Ay de la que tiene
los pechos de arena!
***
¡Que relumbre!
***
¡Que corra!
***
¡Que vuelva a relumbrar!
***
¡Que cante!
***
¡Que se esconda!
***
Y que vuelva cantar.
***
La aurora que mi niño
lleva en el delantal.
***
En el arroyo frío
lavo tu cinta,
Como un jazmín caliente
tienes la risa.
Yerma y Juan paulatinamente se van alejando, él le dice: “quiero dormir fuera y pensar que tú duermes también”.
La idea de fecundación se apodera y obsesiona a Yerma, todos son clamores y tormentos por el hijo ausente; en ocasiones expresa: “Yo no debo tener mano de madre», y en otras: »Acabaré creyendo que yo misma soy mi hijo”.
En su peregrinar de estéril frustrada encuentra a la curandera, a ella le dice:
A mí no me da asco de mi hijo. Yo tengo la idea de que las recién paridas están como iluminadas por dentro y los niños se duermen horas y horas sobre ellas, oyendo ese arroyo de leche tibia que les va llenando los pechos para que ellos mamen, para que ellos jueguen hasta que no quieran más, hasta que retiren la cabeza: “otro poquito más, niño”, y se les llena la cara y el pecho de gotas blancas.
En su diálogo con Dolores la curandera, Yerma relata el matiz de las relaciones con su esposo:
¡Es bueno! ¡Es bueno! ¿Y qué? Ojalá fuera malo. Pero no. Él va con sus ovejas por sus caminos y cuenta el dinero por las noches. Cuando me cubre cumple con su deber, pero yo le noto la cintura fría, como si yo tuviera el cuerpo muerto, y yo, que siempre he tenido asco de las mujeres calientes, quisiera ser en aquel instante como una montaña de fuego.
El remedio que la curandera da a Yerma de nuevo, tiene alusiones simbólicas; la oración del laurel repetida dos veces y al mediodía la oración de Santa Ana. Recuérdese que Santa Ana concibió a la Virgen María en edad muy avanzada.
En el acto III de la obra, Yerma busca su fecundidad en la Ermita Milagrosa. Los romeros expresan su peculiar concepto de la fertilidad en el siguiente poema:
Siete veces gemía,
nueve se levantaba,
quince veces juntaron
jazmines con naranjas.
***
¡Dale ya con el cuerno!
***
¡Con la rosa y la danza!
***
¡Ay, cómo se cimbrea la casada!
***
En esta romería
el varón siempre manda.
Los maridos son toros.
El varón siempre manda,
y las romeras flores,
para aquel que las gana.
***
¡Dale ya con el aire!
Recuérdese «Preciosa y el aire». En esta Romería, la Vieja alegre del principio de la obra incita a Yerma para que conjugue su sangre con la de su hijo. Yerma se niega airada:
Calla, calla si no es eso. Nunca lo haría. Yo no puedo ir a buscar. ¿Te figuras que puedo conocer otro hombre? ¿Dónde pones mi honra? El agua no se puede volver atrás ni la luna llena sale al mediodía. Vete. Por el camino que voy, seguiré. ¿Has pensado en serio que yo me pueda doblar a otro hombre? ¿Que yo vaya a pedirle lo que es mío como una esclava? Conóceme, para que no me hables más. Yo no busco.
Más adelante le dice: “no vengas a solazarte como los niños pequeños en la agonía de un animalito”.
El diálogo entre la Vieja y Yerma lo ha oído Juan. Sus celos, crecientes en el curso de la obra se disipan; esto le hace acercarse a la mujer. Potencialmente, por primera vez, surge en él el posible padre fecundante. Es entonces cuando el drama culmina y termina:
JUAN.Y a vivir en paz. Uno y otro, con suavidad, con agrado. ¡Abrázame! (La abraza).
YERMA. ¿Qué haces?
JUAN. A ti te busco. Con la luna estás hermosa.
YERMA. Me buscas como cuanto te quiere comer una paloma.
JUAN. Bésame… así.
YERMA. Eso nunca. Nunca (Yerma da un grito y aprieta la garganta de su esposo. Este cae hacia atrás. Le aprieta la garganta hasta matarle. Empieza el coro de la Romería). Marchita, marchita pero segura. Ahora sí que lo sé de cierto. Y sola. (Se levanta, Empieza a llegar gente). Voy a descansar sin despertarme sobresaltada, para ver si la sangre me anuncia otra sangre nueva. Con el cuerpo seco para siempre. ¿Qué queréis saber? ¡No os acerquéis, porque he matado a mi hijo, yo misma he matado a mi hijo!
La similitud entre la culminación dramática de Yerma y Bodas de sangre es impresionante. El hijo muerto en la primera, y el esposo con el cuchillo clavado, en la segunda, son reveladores de la distancia presente en toda la temática de García Lorca. La muerte trágica y terrible, se interpone entre el varón y la hembra; entre la madre y el hijo.
El tema de los senos, tan importante en Yerma, le da una nueva dimensión explicativa a muchos valores poéticos del Romancero gitano. En éste, los senos aparecen fríos, como en el Romance de la luna luna, “sus senos duros de estaño”; o bien llorosos, como en el Romance de la pena negra: “yunques ahumados sus pechos, gimen canciones redondas”; o finalmente como en el Martirio de Santa Olalla. Aquí se elige una Santa, Santa Eulalia del siglo iv en la cual el martirio consistió en la destrucción de la fuente nutricia. Oigamos:
Flora desnuda se sube
por escalerilla de agua.
El Cónsul pide bandeja
para los senos de Olalla.
Un chorro de venas verdes
le brota de la garganta.
Su sexo tiembla enredado
como un pájaro en las zarzas.
Por el suelo, ya sin norma,
brincan sus manos cortadas
que aún pueden cruzarse en tenue
oración decapitada.
Por los rojos agujeros
donde sus pechos estaban
se ven cielos diminutos
y arroyos de leche blanca.
Mil arbolillos de sangre
le cubren toda la espalda
y oponen húmedos troncos
al bisturí de las llamas.
Centuriones amarillos
de carne gris, desvelada,
llegan al cielo sonando
sus armaduras de plata.
Y mientras vibra confusa
pasión de crines y espada,
el Cónsul porta en bandeja
senos ahumados de Olalla.
Al oír este poema, inevitablemente, asociamos con los senos de Olalla, la cabeza del Bautista de la Salomé de Wilde.
Rosita la soltera fue escrita en 1935. Es la representación trágica de la mujer que siempre espera. El nombre de flor de solterona, Rosita, es manejado en contraste poético con la fecundidad plena y próspera de los frutos. Las flores son estériles, solteras; las frutas conjugadas, fértiles y fecundas. Oigamos el diálogo:
La boca sirve para comer,
las piernas sirven para la danza,
y hay una cosa de la mujer….
Rosita es huérfana, la cuidan sus tíos, en sus mocedades se enamoró de su primo. Éste al emigrar a América, “le clava una flecha con cintas moradas sobre su corazón”.
El trágico tema de la mujer dejada se anuncia y se expresa en el Romance de las manolas:
Granada, calle de Elvira,
donde viven las manolas,
las que se van a la Alhambra,
las tres y las cuatro solas.
Una vestida de verde,
otra de malva, y la otra,
un corselete escocés
con cintas hasta la cola.
Las que van delante, garzas;
la que va detrás, paloma;
abren por las alamedas
muselinas misteriosas.
¡Ay, qué oscura esta la Alhambra!
¿A dónde irán las manolas
mientras sufren en la umbría
el surtidor y la rosa?
¿Qué galanes las esperan?
¿Bajo qué mirto reposan?
¿Qué manos roban perfumes
a sus dos flores redondas?
Nadie va con ellas, nadie;
dos garzas y una paloma.
Pero en el mundo hay galanes
que se tapan con las hojas.
La catedral ha dejado
bronces que la brisa toma.
El Genil duerme a sus bueyes
y el Dauro a sus mariposas.
La noche viene cargada
con sus colinas de sombra;
una enseña los zapatos
entre volantes de blonda;
la mayor abre sus ojos
y la menor los entorna.
¿Quién serán aquellas tres
de alto pecho y larga cola?
¿Por qué agitan los pañuelos?
¿A dónde irán a estas horas?
Granada, calle de Elvira,
donde viven las manolas,
las que se van a la Alhambra
las tres y las cuatro solas.
En otro nivel las manolas son como España; más específicamente como Granada y la Alhambra, ésta última quedó soltera, estéril e infecunda al partir la morería, de allí el “las tres y las cuatro solas”. Probablemente García Lorca en toda su obra nos expresa la soledad española, distante e infecunda desde la partida de Boabdil.
Rosita es la rosa mutable; el tío la describe y al hacerlo pregona un destino, que inexorablemente caerá en su sobrina:
Cuando se abre en la mañana,
roja como sangre está.
El rocío no la toca
porque se teme quemar.
Abierta en el mediodía
es dura como el coral.
El sol se asoma a los vidrios
para verla relumbrar.
Cuando en las ramas empiezan
los pájaros a cantar
y se desmaya la tarde,
en las violetas del mar,
se pone blanca, con blanco
de una mejilla de sal.
Y cuando toca la noche
blanco cuerno de metal
y las estrellas avanzan
mientras los aires se van,
en la raya de lo oscuro,
se comienza a deshojar.
El desarrollo del acto II acontece quince años después, Rosita sigue esperando; el Ama realista, se mofa de los hombres poco hombres. “En la familia de ustedes, no hay hombres guapos. Son todos bajos y un poquito caídos de hombros”. Se compadece de la espera alucinada de Rosita: “De tanto mirar al cielo se le van a poner los ojos de vaca”.
El realismo del Ama, cercana, calurosa y tierna sirve para manejar la dialéctica del drama. La relación que existe entre el Ama y la tía, es mucho más próxima y afín a la existente entre el tío y la tía.
Rosita, como sus restantes hermanas dramáticas: Mariana Pineda, la Zapatera, Yerma y la novia de Bodas de sangre, niega la realidad y se aferra a una quimera:
No quiero enterarme de cómo pasa el tiempo. ]…] ¡Pero tía! Tengo las raíces muy hondas, muy bien hincadas en mi sentimiento. Si no viera a la gente me creería que hace una semana que se marchó. Yo espero como el primer día. Además ¿Qué es un año, ni dos, ni cinco?
A Rosita, en segunda, le hacen coro siniestro otras solteronas cuyos nombres son bofetadas en lo oscuro: Amor, Caridad y Clemencia. Todas ellas son mujeres que no comen, sombrías, anoréxicas, como el Juan de Yerma.
En toda la obra de García Lorca hay una notoria relación entre el alimento y el amor en sus múltiples formas: boda, noviazgo, entrega, fecundidad.
El mundo de Rosita la soltera, casi en su totalidad está privado de hombres; cosa análoga en lo que después observaremos en La casa de Bernarda Alba; tan sólo un tío irreal y desdibujado y un primo ausente que arteramente promete casarse por poderes.
El acto III sucede diez años después; veinticinco han transcurrido desde el comienzo de la obra; el tío ya ha muerto, el novio nunca llegó; solas con toda su soledad se quedan las tres mujeres: El Ama, la tía y Rosita. Privadas de toda riqueza tienen que abandonar la casa en que por tantos años han vivido. La desintegración se expresa simbólicamente cuando al caer la tarde abandonan las habitaciones y el jardín en el que por tantos años compartieron sus vidas. El cuerpo se ha quedado vacío, de vida, de amor, de esperanza y de hijos.
Rosita nos relata su historia:
Me he acostumbrado a vivir muchos años fuera de mí, pensando en cosas que estaban muy lejos, y ahora que estas cosas ya no existen sigo dando vueltas y más vueltas por su sitio frío, buscando una salida que no he de encontrar nunca. Yo lo sabía todo. Sabía que se había casado; ya se encargó una alma caritativa de decírmelo, y he estado recibiendo sus cartas con una ilusión llena de sollozos que aun a mí misma me asombraban. Si la gente no hubiera hablado; si vosotros no lo hubierais sabido; si no lo hubiera sabido nadie más que yo; sus cartas y su mentira hubieran alimentado mi ilusión como el primer año de su ausencia. Pero lo sabían todos y yo me encontraba señalada por un dedo que hacía ridícula mi modestia de prometida, y daba un aire grotesco a mi abanico de soltera. Cada año que pasaba era como una prenda íntima que arrancaran de mi cuerpo. Y hoy se casa una amiga, y otra, y otra, y mañana tiene un hijo y crece; y viene a enseñarme sus notas de examen, y hacen casas nuevas y canciones nuevas, y yo igual, con el mismo temblor, igual; yo, lo mismo que antes, cortando el mismo clavel, viendo las mismas nubes; y un día bajo al paseo y me doy cuenta de que no conozco a nadie; muchachas y muchachos me dejan atrás porque me canso, y uno dice: “Ahí está la solterona”; y otro, hermoso, con la cabeza rizada, que comenta: “A ésa ya no hay quien le clave el diente”. Y yo lo oigo y no puedo gritar, sino vamos adelante, con la boca llena de veneno y con unas ganas enormes de huir, de quitarme los zapatos, de descansar y no moverme más, nunca, de mi rincón. […] podía yo casarme. De ningún modo. No lo pienses. Ya perdí la esperanza de hacerlo con quien quise con toda mi sangre, con quien quise y… con quien quiero.. Todo está acabado… y, sin embargo, con toda la ilusión perdida, me acuesto y me levanto con el más terrible de los sentimientos, que es el sentimiento de tener la esperanza muerta. Quiero huir, quiero no ver, quiero quedarme serena, vacía… (¿es que no tiene derecho una pobre mujer a respirar con libertad?) Y, sin embargo, la esperanza me persigue, me rodea, me muerde; como un lobo moribundo que apretase sus dientes por última vez.
Casi al final de la obra, y para cerrar en un círculo perfecto la construcción dramática, aparece una vez más el poema de la Rosa Mutábile:
Cuando se abre en la mañana
roja como sangre está.
La tarde la pone blanca
con blanco de espuma y sal.
Y cuando llega la noche
se comienza a deshojar.
La casa de Bernarda Alba. Dieciséis mujeres, un coro femenino enlutado, la vaga presencia de un hombre que ha muerto y de otro del cual tan sólo se habla y que sirve como mordente para la realización de la tragedia.
A manera de un dibujo de Goya, en el centro de la composición está Bernarda, mujer fuerte y recia a sus sesenta años; la abuela, enloquecida y alucinada, es escondida férreamente del mundo para que no se descubra el estigma de la casa. Cinco hijas: Angustias, Magdalena, Amelia, Martirio y Adela; como sus nombres, preñadas de pasión, ansiedad, frustración y distancia.
La obra se inicia cuando el padre, esposo de Bernarda ha muerto. Hombre débil, sometido a u mujer, no bien se cantan los últimos responsos ya se está olvidando su muerte.
La única que quiere al padre muerto, como aquella otra del Calvario, es Magdalena. Se quedará, con toda su soledad, aprisionada en las paredes blancas y frías de la casa materna.
La figura central, Bernarda, es descrita por Poncia en los siguientes términos:
Tirana de todo lo que la rodean. Es capaz de sentarse encima de tu corazón y ver cómo te mueres durante un año sin que se le cierre su sonrisa fría que lleva en su maldita cara.
Como la doña Perfecta de Galdós, es la más aseada, la más decente, la más alta y la más escrupulosa.
“Buen descanso ganó su pobre marido”, expresa de nuevo Poncia la cual, con una sola frase lapidaria nos relata el martirio de un hombre débil sometido a una mujer que durante toda su vida ha luchado por la honra y la limpieza de su nombre.
La relación de Bernarda tiñe de hostilidad todo lo que toca. Aun su fiel Poncia, la antigua sirvienta, no puede menos que resentir su trato:
Treinta años lavando sus sábanas, treinta comiendo sus sobras, noches en vela cuando tose; días enteros mirando por la rendija para espiar a los vecinos y llevarle el cuento; vida sin secretos una con otra y, sin embargo, ¡maldita sea! ¡mal dolor de clavo le pinche en los ojos!
Este sometimiento sin restricciones, incondicional, tan profundamente sadomasoquista y homosexual, inevitablemente lleva a su lado la muerte y la tragedia. Por eso Poncia, sometida como las demás mujeres a Bernarda, le dirige su agresión en términos fantaseados:
… pero un día me hartaré […] y ese día me encerraré con ella en un cuarto y le estaré escupiendo un año entero. “Bernarda, por esto, por aquello, por lo otro”, hasta ponerla como un lagarto machacado por los niños…
Esta dura mujer como de piedra, todas decisiones, inmensa y yerma, sin una resquebrajada en su fría y dura estructura de acero, es como el viejo de la Pampa de Granito, de Rodó; ninguna ternura, ningún enlace, ninguna posibilidad de cercanía piadosa. Toda dureza, todo ficción, todo orden, todo nitidez, aséptica, desesperada, congelante.
El clímax de su carácter pétreo se expresa en su necesidad de imponer normas que niegan el nexo, así como cualquier otro afecto creador:
…las mujeres no deben mirar más hombre que al oficiante, y ése porque tiene faldas. Volver la cabeza es buscar el calor de la pana.
A ella y a toda su familia le niega, aun en la muerte, el calor del encuentro. En el momento de descubrir ahorcado el cuerpo de Adela, le niega su única “dicha aparente”, el coito fructífero y generoso con Pepe el Romano, sobre la paja del establo:
¡Descolgadla! ¡Mi hija ha muerto virgen! Llevadla a su cuarto y vestidla como una doncella. ¡Nadie diga nada! Ella ha muerto virgen. Avisad que al amanecer den dos clamores las campanas. […]
Y no quiero llantos. La muerte hay que mirarla cara a cara. ¡Silencio! ¡A callar he dicho! ¡Las lágrimas cuando estés sola! Nos hundiremos todas en un mar de luto. Ella, la hija menor de Bernarda Alba, ha muerto virgen. ¿Me habéis oído? ¡Silencio, silencio he dicho. Silencio!
El drama de Bernarda es su soledad, su sequía, su amargor, por eso expresa:
Es así como se tiene que hablar en este maldito pueblo sin río, pueblo de pozos, donde siempre se bebe el agua con el miedo de que esté envenenada.
La oscuridad de su vida, lo retinto de su alma, contrasta con la altura de su apellido.
De Mariana Pineda a Bernarda Alba, el mundo de Lorca es frío, distante, yermo y estéril. Los pronombres nunca se enlazan en un abrazo creador. Ni el hombre con la mujer, Bodas de sangre; ni la novia con su novio, Rosita la soltera; ni la madre con su hijo, Yerma; ni la hembra con el macho, La casa de Bernarda Alba. Toda la temática carece de esperanzas.
La fuerza creadora que no se realiza en el encuentro personal, necesariamente tiene que fructificar en la forma: extraordinaria, exuberante, fértil y plena. Allí todos los verbos seenlazan en el canto, sin pudor una nota llama a la otra y se germina. Los personajes fríos aquí son ritmos cálidos. La flor se hace fruto y la muerte, vida.
Federico García, hombre de la morería, la distancia de tus personajes es presencia y cercanía en el poema. La tristeza de tus héroes es alegría en el ritmo de tus nanas. Poeta de “cauce oscuro” tus figuras son secas, desoladas y siniestras, pero tu ritmo es esperanza, jugo y canto.
[1] Todas las citas de García Lorca tomadas de Obras Completas, recopiladas y anotadas por Arturo del Hoyo. Aguilar, Madrid, 1957.
Santiago Ramírez 